O primeiro jogo de enquadramentos que junta os dois protagonistas de La Ley del Deseo (A Lei do Desejo, 1987) acontece carregado com significações de violência, de agressão. Antonio Benítez (Antonio Banderas) está num salão de jogos, numa diversão em que o jogador interage com a máquina, a quem aponta uma arma. Em contra-campo, Pedro Almodóvar coloca Pablo Quintero (Eusebio Poncela), um realizador em dia de estreia, como se estivesse sob a mira do outro. Banderas observa, então, Poncela, enquanto faz pontaria. Um pouco antes, na primeira vez que vimos Banderas, este masturbava-se nos sanitários, a celebrar e a comungar do sucesso do realizador.
La Ley del Deseo (A Lei do Desejo, 1987) de Pedro Almodóvar
Pablo Quintero e a irmã, Tina (Carmen Maura), são dois dos protagonistas da movida urbana, ela actriz, ele realizador e ocasionalmente encenador. Mais para a frente descobriremos que Maura é transexual, enquanto confirmamos a homossexualidade de Poncela, que acumula parceiros, uma conduta promíscua, mas que ambiciona uma relação estável, num período em que parece findar o caso amoroso com um dos seus intérpretes: Juan Bermúdez (Micky Molina).
O projecto seguinte do realizador Poncela é a encenação de A Voz Humana, um monólogo escrito por Jean Cocteau em 1928 e que colocava em palco uma mulher, que se despedia do amante através de uma conversa telefónica. O texto de Cocteau colocava num compartimento a angústia de uma mulher abandonada, uma aflição que surgia intensificada pela mediação acrescentada pelo telefone, que ocultava a figura masculina, apenas esboçada para o espectador, na catarse de memórias e de sensações da protagonista. Curiosamente, em 2020, Pedro Almodóvar assinaria uma curta-metragem em que adaptava A Voz Humana, com o protagonismo entregue a Tilda Swinton.
A protagonista escolhida por Poncela para o seu A Voz Humana é a irmã, convocada, também, pela riqueza da sua biografia e das relações anteriores, marcadas por patologias, por abusos que a entregaram a uma solidão com claras afinidades com a personagem de Cocteau. Banderas, apesar de perseguir compulsivamente um lugar, não consegue assistir à peça, mas estava nas imediações do teatro para presenciar o sucesso do realizador. Almodóvar repete, então, a ideia do plano do disparo, de colocar Poncela na mira do outro, mas com uma nuance: ao invés do campo e contra-campo, o filme coloca os dois homens no mesmo plano, ao sobrepor as personagens através do reflexo envidraçado, indiciando que o encontro deles ocorrerá em breve. Em continuidade, no quadro seguinte, Poncela baixa a arma do outro e olha-o pela primeira vez. Banderas agarra-lhe o braço e apresenta-se. Pouco depois, os dois homens seguem para o domicílio do realizador. Eles beijam-se, por iniciativa de Banderas, que lhe agarra o rosto, antes de prensar os seus lábios contra os do parceiro. Um beijo que mais parece uma agressão, como se anunciasse a primeira de uma sucessão de acções violentas.
Pablo Quintero é uma espécie de continuação de Néstor, o personagem interpretado por Eusebio Poncela em La Semana del Asesino (A Semana do Assassino, 1972), de Eloy de la Iglesia. Relembramos que no filme de Iglesia, Poncela era ainda um jovem à procura de histórias para se tornar realizador, um voyeur que dispunha de um posto de observação privilegiado sobre um operário, que se tornara um assassínio em série e acumulava cadáveres num compartimento de uma residência modesta, uma casa de horrores que figurava os últimos anos do franquismo. Em La Ley del Deseo, Poncela é já um realizador reputado, o que o coloca muitas vezes no centro, observado por outros, designadamente por Banderas. Portanto, aqui o realizador já não é apenas aquele que vê, mas antes uma entidade que, dentro da narrativa, reclamará o poder de decidir o destino de todos os personagens.
Poncela procura controlar as relações amorosas da mesma forma que controla os filmes, como quando pede a Juan que altere o conteúdo de uma carta que aquele lhe enviara, ao sugerir uma nova redação. Com a mesma máquina de escrever onde desenvolve os seus guiões, o realizador vertia para o papel o que o outro deveria ansiar saber, designadamente a necessidade de conhecer o seu quotidiano de amores e de decepções. Estávamos ainda no início da filmografia de Almodóvar e o cineasta já apontava para o modelo “imitação da vida”, do decalque a partir dos grandes melodramas da Hollywood clássica, influência que se tornaria declarada mais de uma década depois, com as obras máximas Todo Sobre mi Madre (Tudo Sobre a Minha Mãe, 1999) e Hable con Ella (Fala Com Ela, 2002). A direcção artística também contribuiu para este modelo, com cenários urbanos e inclinados para o artificio, como um jardim no Restaurante Manila, local do ensaio de despedida de Poncela e Banderas, onde uma espécie de floresta tropical torneia o espaço e ameaça invadir as mesas, que nos relembra o simulacro da praia de Imitation of Life (Imitação da Vida, 1959), sequência que abre o filme de Douglas Sirk, onde somos tomados pela beleza exuberante da luz, da cor e dos corpos.
O Antonio de Banderas não esconde a obsessão pelo realizador interpretado por Poncela, mas parece ocultar, negar a sua homossexualidade. Na primeira noite que partilham a cama, Banderas levanta-se a meio da noite e da rua ouvem-se sirenes da polícia, a sinalizar a transgressão, a anunciar o depósito de violência daquele personagem. Na madrugada, Banderas abandonará o leito antes de Poncela despertar e deixa-lhe um bilhete, na primeira agressão declarada: o outro é um porco e um usurpador, se ele tivesse 16 anos e não 20, denunciava-o à polícia, como corruptor de menores. Mas, Banderas tem de lidar com as suas contradições, com a lei do desejo, e pouco depois volta para se deitar com o realizador.
Na tal despedida que falávamos acima, Banderas, antes de voltar para a terra, uma cidade do interior, diz ao outro que ele deve adoptar uma vida mais saudável, abandonar a cocaína e a conduta promíscua, pois em breve voltarão a estar juntos. Poncela começa por responder ao outro, pede-lhe que não seja reacionário, enquanto lemos no seu rosto o pânico antecipado de perda do controlo, como se fosse uma extensão da condição de realizador, que tudo procura controlar, desde o processo de escrita de um guião até que a montagem final seja mostrada ao público. Os dois despedem-se com um beijo, mais um beijo agressor impelido por Banderas, que deixa Poncela com um esgar de dor, como um resultado de uma ferida que se abrira.
Os dois personagens voltarão a encontrar-se, numa fase em que a intriga estava já pautada por um homicídio. No domicílio de Banderas, ficará mais evidente que ele representa as heranças do franquismo, os resquícios enraizados numa Espanha interior, moralista e menos urbana. Ao realizador já tinha sido pedido que, nas cartas endereçadas a partir de Madrid, ele usasse um nome feminino. Esse estratagema procurara fintar a mãe de Banderas, que representa a figura de controlo e autoridade, associada à defesa das tradições. É também um contexto onde se ilude a culpa, como quando Banderas confessa a Poncela o homicídio, mas procura empurrar para o outro o delito, como se este fosse resultado de uma conduta pecaminosa.
A Tina de Carmen Maura é uma resposta ao mundo atávico de Banderas, numa reclamação política do corpo. É também um personagem que define o triângulo do filme de Almodóvar, que confirma o cineasta como herdeiro Eloy de La Iglesia, ao pedir de empréstimo os seus temas e preocupações, na associação do sexo à transgressão, na empatia pelos vícios e falhanços dos personagens, que transitam pelos vários sectores da sociedade espanhola, colocados, então, em confronto pelas narrativas.
A riqueza do personagem de Maura também se revela na forma como os motivos religiosos são convocados. Ainda no primeiro acto, Maura penetra numa igreja e canta um pranto religioso; mas, já não é a expressão da solenidade das devoções de outrora, mas antes uma opereta que transforma aqueles símbolos em algo tangente ao mundano, ao corpo. O encontro com o padre dessa igreja é afinal um reencontro: ela fora solista do coro, ainda criança, ainda um rapaz. Aquele padre fora o seu pai espiritual, mas também fora o seu primeiro abusador, a que se seguiu o seu progenitor, o pai que fez dela sua amante e que promoveu a transformação do seu corpo, de uma mudança de sexo operada em Marrocos. O pai e o padre emparelham com a mãe de Banderas no simbolismo apenso à autoridade e ao historial de abusos herdados do franquismo e da associação com o catolicismo, em mais um alinhamento com Iglesia, sendo o corpo feminino de Maura uma espécie de redenção, em que o sexo e o prazer que aquela figura exuberante exala sucedem a um corpo maltratado, abusado, que resultara de uma sucessão de acções patológicas.
A casa de Maura produz também uma rima com La Semana del Asesino. Tal como o casebre de Marcos, o domicílio de Maura está povoado de imagens, de ícones religiosos que participam de um altar encimado pela Virgem. A irmã do realizador justifica a presença dos artefactos religiosos e das preces como o resultado de uma relação com as suas memórias, um argumento também invocado pelo personagem de Iglesia. Almodóvar consegue, então, promover a transformação destes elementos, estimando as ligações com o passado e com os mistérios da fé. Se a ironia e por vezes a paródia surgem associados a estas crenças, esses apontamentos não iludem a sua influência na construção destas vidas e nas sucessivas gerações.
As apresentações de A Voz Humana fortalecem o elo entre os irmãos, os personagens de Poncela e Maura, o encenador e actriz. Na tal formulação da imitação da vida, que esboçamos acima, a ex-mulher da protagonista visita os bastidores enquanto uma das récitas está a decorrer, numa peça em que também participa a filha das duas mulheres, ainda adolescente. Apesar de oculta para o público, a antiga companheira de Maura é observada pela actriz, o que intensifica a sua interpretação, enriquecida pelas recordações que ambas comungavam. Esta sequência recorda-nos A Star is Born (Assim Nasce Uma Estrela, 1954), e a interpretação de Judy Garland, em que várias vezes se esticavam as fronteiras entre o dentro e o fora do enquadramento, com o apelo das vivências da actriz, histórias desfiadas pelas canções, que partilhavam agruras, desde a infância no espectáculos de vaudeville até ao mundo feroz do star system de Hollywood. A transexualidade do personagem de Carmen Maura, o seu processo de transformação, comunica com o espírito do texto de Cocteau, pois faz dela uma criatura vulnerável e imperfeita, como ela própria se assume, em algo que pode ser lido como uma metáfora da transformação de uma sociedade, ainda na antecâmara.
A força da ficção exibir-se-á no terceiro acto de La Ley del Deseo, pois o homicídio, e a sua resolução, gravitará em torno de uma existência ficcionada, de Laura P, uma personagem que Poncela inventara para um guião escrito a pensar na irmã Maura, na sua história de vida. Essa personagem começou a ganhar uma vida própria quando Poncela passou a usá-la nos remetentes das cartas que dirigia a Banderas, redigidas na máquina de escrever, uma máquina de desenrolar obsessões e criações artísticas. Depois de um acidente de automóvel, Poncela desperta no hospital, mas perde a memória. A irmã do realizador diz-lhe que a perda de memória dele lhe esvazia o passado, a sua existência, e mostra-lhe fotografias dos dois ainda crianças, intensificando a importância das imagens. A entidade Laura P ramifica-se em possibilidades, em narrativas, sendo uma delas esboçada pela figura dessa mulher, conforme descrita no guião de Poncela, que a polícia decalca da fisionomia de Carmen Maura. Além de ser incluída como suspeita, a irmã do realizador passa também a ser alvo da intolerância dos dois policias, que não conseguem lidar com a transgressão sugerida por aquele corpo transformado, em mais uma projecção da herança franquista e da sucessão de homens abusadores.
A resolução do homicídio depende do despertar da memória de Poncela, uma metáfora do trabalho do realizador, o único capaz de juntar todas as peças da narrativa e todos os pontos de vista. Ficará a faltar resolver a relação entre Poncela e Banderas. Banderas confessa ao outro: “Amar-te é um crime, mas estou disposto a pagar por ele”. É um manto de ambiguidades, uma colisão de contradições. Banderas é um dos herdeiros de um mundo conservador, insano e amparado pelas tradições, o que seduz, mas também violenta, a conduta transgressora de Poncela, que se projecta no tal corpo político, transformado, da irmã. Já próximo do final da trama, uma canção faz a catarse de um amor puro, raconta um amor louco, um amor que desafiara o mundo e as suas convenções.
